公元十四世纪，是一个炫彩夺目的世纪。

在亚洲大陆上，蒙古帝国统治的诸国经历了从繁荣到衰落的过程。急速的扩张、不平等的民族政策为帝国的灭亡埋下伏笔。十四世纪后半叶，以朱元璋为领导的起义军，击败了蒙元大军以及各地的分裂政权，建立了恢宏的大明王朝。

而此时的欧洲，文艺复兴运动也悄然兴起，以城市为中心的市民阶级开始发展，从物质生活到精神生活都有了很大的飞跃。欧洲的人们开始把视线从神与上帝那里转移到人的自身上，开始发现自己以及人本身的价值，大量充满人性与生活气息的艺术精品被创作出来。

无论是东方还是西方，十四世纪都是一个打破旧思想、旧秩序，建立新政权、创建新文明的时代。

在十四世纪的瓷器制作方面，由于元朝政府将瓷器贸易视为给自己带来财政收入的重要商品，所以对于瓷器的生产极为重视。在元朝建国之初的公元1278年，元政府就在景德镇设立了统辖全国贡瓷的唯一官方管理机构——浮梁瓷局。浮梁瓷局的设立吸引了来自全国乃至世界各地的优秀工匠汇聚于此，景德镇瓷业得以突飞猛进的发展，至十四世纪中期，景德镇已然成为全国的制瓷中心。

南方如龙泉窑、湖田窑、吉州窑，北方如磁州窑、钧窑等知名窑口，在经过宋末元初的迅猛发展后，渐渐退出了历史的舞台。随着二元配方的发现和广泛应用，高温釉下彩瓷以及颜色釉瓷的生产变为现实。元人尚白而敬蓝，对于白色瓷器以及蓝色瓷器颇为钟意，因此在元人的喜好与需求下，卵白釉的枢府瓷以及高温蓝釉瓷被生产出来，成为当时极受元朝统治者喜爱的瓷器品种。

元代中晚期，产自西亚的钴料被源源不断的运往瓷都景德镇用以生产瓷器，大名鼎鼎的元青花便由此诞生。因贸易需求及而受到波斯以及中东地区文化的影响，这一时期的青花瓷器普遍器型较大、胎体较厚、份量较重。装饰纹样使用进口苏麻离青钴料进行绘制，所绘图案构图严谨、层次分明、笔法工整，具有浓郁西亚细密画的艺术风格。由官方组织生产的元代青花瓷通常由“将作院”提供纹饰及样稿，主体纹饰多为龙凤、瑞兽、鱼藻、莲池鸳鸯、花卉等图案，总体风格气势磅礴，多作为赏赉瓷与贸易瓷远销中东以及西亚地区。也有一部分器物专供元代宫廷以及当时的达官显贵使用。

从至正十二年（公元1352年）元政府失去对景德镇的实际控制，到洪武二年（公元1369年）明王朝正式在景德镇建立御窑厂，这十七年的时间，既是元、明朝代更迭的时期，又是景德镇瓷业生产动荡与变革的时期。我们把这一时期称之为景德镇瓷器发展史上的“转变期”。

我们发现，有许多具有明洪武时期拉胚、修足等方式生产的瓷器上，装饰着元代时期的纹饰，或者在元代风格器型的瓷器上绘画明代洪武时期的装饰纹样。这一批既带有元代风格的同时，又带有明初洪武风格的瓷器为数不少，而学界在此前却谈及较少，或者对于此类器物年代的认定不一，多比较模糊。经过明轩集舍多年的研究与探讨，我们将其定义为元末明初“转变期”的瓷器。

“转变期”瓷器，兼具元代末期至明初洪武两个时期的风格特点，从中可以看到元代瓷器至明代瓷器渐变之过程与技艺之传承，对于剖析元代瓷器与明代瓷器的演变、贡瓷与御瓷的差异、贡御制度与御瓷制度的关联性等，都具有十分重要的研究价值。

从公元1361年朱元璋占领景德镇，到公元1369年御窑厂建立的这8年期间，景德镇已经开始为即将建立的明朝政权烧造瓷器。此时的准官窑生产体制全部为委托民窑烧造，民窑在承担一定数量的官窑器物的烧造任务时，还会继续生产民间用瓷。无论官用或者民用，生产这些高等级瓷器的窑厂仍应是元朝时期便存在且具有完备生产体系、拥有娴熟制瓷工匠的大窑厂。

由于在这一时期，景德镇的“统治者”、窑厂的“生产者”、市场的“使用者”都发生了改变，元末明初“转变期”的瓷器必定会在纹饰、造型以及表达思想上也相应发生了改变，总体表现为：同器趋小、同物趋柔、同纹趋疏、同饰趋文。

公元1369年（洪武二年），随着明代御窑厂的建立，瓷器生产正式步入洪武时期。

洪武官窑瓷器是明代御窑厂烧造的第一批御用瓷器，有着非凡的历史意义。由于朱元璋喜爱红色，大明建立又以火德立国，所以御窑厂烧造了大量的釉里红瓷器。出于对伊斯兰诸国的贸易及赏赉需求，明代最早带有异域风格的青花瓷器在此时烧造。而基于宫廷祭祀的需要，各种里外不同釉色、模印云龙纹的碗盘也被生产出来。

这些洪武官窑瓷器虽然承袭了元代制瓷工艺，但在风格上又有了明显的发展与变化，皇家御瓷制度的形成和完善以及帝王个人审美的彰显，使得洪武时期的御窑瓷器的精神面貌元瓷大相径庭。

十四世纪的最后一年，即公元1399年，中国的历史上发生了一件大事。明朝的燕王朱棣以“清君侧”为名义起兵，发动了持续四年的“靖难之役”，最终建文帝兵败而逃。朱棣以永乐为年号，迁都北京，开始了朱明王朝全新的统治。至此整个十四世纪便正式结束，瓷器生产也以此为分水岭，进入到全新的风格与面貌。

十四世纪是中国瓷器生产具有里程碑的一百年。广泛采用的瓷石加高岭土的二元配方，使瓷化程度更高的瓷器被生产出来。青花瓷与釉里红瓷的创烧，使中国绘画技巧与制瓷工艺的结合更趋成熟，诸如蓝釉、红釉、黄釉等各类颜色釉瓷器品种也在此时被相继生产出来。经过元末明初“转变期”的发展，随着御窑厂建立，官窑制度与御瓷美学范式被正式确定下来，这些都为之后明清瓷器的发展奠定了坚实的基础。

我们理应对“转变期”这一时期的瓷器投以更多的关注，并且通过梳理、明确典型元代时期以及典型洪武时期瓷器的特点和风貌，对于元末明初这一特殊时段的历史背景、政治环境及经济状况加以联系和比较，以及对瓷器制造生产与装饰功用等的分析探究，明确出“转变期”瓷器这个陶瓷史上的学术概念，便于对具有相关特征的瓷器器物进行更准确的断代与研究。

元末瓷器之神采辉煌，明初瓷器之传承发展，更将在今人的发掘与传播下，熠熠生辉，永载史册。

大哉乾元——元代瓷器简述

元上都遗址

十三世纪中叶，蒙古帝国以其强大的军事武力，三次西征，灭金灭宋。公元1279年，彻底灭亡了南宋流亡政权，结束了自唐末以来中原长期混乱的局面。

公元1271年，忽必烈鉴于本朝“舆图之广，历古所无”，取《易经》“大哉乾元”之意改国号为“大元”。元朝官方编纂的《经世大典》解释：“元也者，大也。大不足以尽之，而谓之元者，大之至也。”

就像元朝国号所称，蒙古人开放豪迈的性格以及广袤疆域的大气，影响了整个元朝瓷器的制作风格。一改两宋瓷器清雅含蓄的表达方式，胎体厚重的大型器物烧造明显增多。

元朝非常重视海外贸易，将瓷器出口作为重要的创收来源。元代的钧窑、磁州窑、龙泉窑等主要窑场由于外销增加，生产规模普遍扩大，烧造技术也更加成熟。

为了发展瓷业，元代统治者实施了多种管理手段。公元1268年，元朝政府在景德镇建立浮梁瓷局，统辖全国贡瓷及贸易瓷的生产。景德镇作为全国瓷业生产中心的地位也在这时被确立。除设立行政机构外，对具有一定技术的工匠也很重视，规定免去工匠的一切差科，对他们的技艺实行“承袭制”，使生产专门化，又使得特殊技艺后继有人。

元朝时期，景德镇窑在制瓷工艺上有了新的突破。 首先是制瓷原料的进步，景德镇窑采用瓷石加高岭土的二元配方法，提高了器物的烧成温度，减少了器物的变形，因而能烧成颇有气势的大型器。其次是青花、釉里红的创烧，使中国绘画技巧与制瓷工艺的结合更趋成熟。

在《元朝秘史》中曾经记载，苍狼与白鹿的相配，产下了一个名叫巴塔赤罕的人，此人成为元朝人的祖先。出于对苍狼与白鹿的祖先崇拜，蒙古人历来崇尚蓝色与白色，蓝白两色的瓷器也深受元朝统治者的喜爱。

元代 枢府釉模印龙纹盘 北京故宫博物院藏

基于对白色的偏好，元代景德镇创烧了卵白釉瓷器。这种产品亦称“枢府窑器”，相传是为元朝官府枢密院的定烧器，有些器物上通常模印有“枢府”字样，以及模印的龙凤纹与卷草花卉纹。卵白釉的特征是釉层较厚，呈失透状，色泽如鹅蛋白，它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。

元代 祭蓝留白龙纹梅瓶 扬州博物馆藏

又出于对蓝色的崇尚，元代景德镇创烧了高温蓝釉瓷以及蓝釉留白等瓷器品种。元代蓝釉瓷釉色纯净明亮，有如克什米尔蓝色宝石般晶莹、光艳夺目。蓝釉留白器则多以剔刻龙纹居多，龙纹身姿矫健，龙头凶猛，龙爪强劲有力、细长弯曲，飘逸感十足。

在元代中晚期，一种蓝白相映的瓷器横空出世，影响了之后数百年中国瓷器的发展，那便是大名鼎鼎的元代青花瓷。元青花的产生离不开产自西亚的钴料被源源不断运往景德镇，也离不开二元配方的发现与应用，使高温釉下青花瓷的烧造变为可能。

这一时期的青花瓷器普遍器型较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料，有进口与国产两种。进口钴料颜色鲜蓝、艳丽，所绘图案构图严谨、笔法工整。通常为多层纹饰的装饰方式，主体纹饰多为龙凤、瑞兽、鱼藻、莲池鸳鸯、花卉等图案。这种图案以及布局方式，既受到波斯以及西亚艺术之影响，又受到元朝宫廷文化之影响。

元代 青花瑞兽花卉纹折沿盘 托普卡比宫藏

元代 青花摩羯耳麒麟花卉纹罐 大英博物馆藏

这类青花瓷产品以大盘、大罐、大瓶居多，符合伊斯兰国家的使用及陈设习惯，系当时浮梁瓷局的高档产品。其器型豪放、青料浓重，总体风格气势磅礴，多作为赏赉瓷与贸易瓷远销中东以及西亚地区。另有一部分，供元代宫廷以及当时的达官显贵使用。学界通常称之为“至正型元青花”。

元代 青花缠枝菊花纹荷叶盖罐 海宁市博物馆藏

而与此同时，使用国产青花料的元青花，则发色偏灰较淡，一般施以乳浊的卵白釉，所绘图案构图疏朗，笔法淳朴，风格粗犷。这类产品大部分为小件产品，多为普通民窑所生产，多为日用器皿出口东南亚地区较多。

元青花大罐底部修足

在工艺方面，元朝瓷器足底一般为平底，修足往往十分利索、硬朗。瓷器底部往往不上釉，以砂底居多，但修削得十分干净、平整，常有形状不规则的釉斑出现。

元代是中国瓷器发展的重要时期。青花瓷与釉里红瓷的创烧奠定了明清釉下彩瓷的发展的基础。而各种高温颜色釉瓷的烧造与完善，使人们在瓷器上看到了更多鲜艳的色彩。随着人们审美需求的变化，非景德镇窑的瓷器品种在元代之后走向衰落，而景德镇作为瓷都的地位被进一步巩固。在学界上，元代亦成为老窑瓷与明清瓷的分水岭。

神采传承——“转变期”瓷器的出现与探究

公元1352年，轰轰烈烈的元末农民起义迅速蔓延，战争开始席卷景德镇。据《浮梁县志》卷十二记载，至正十二年（公元1352年）三月二十七日，红巾军将领项普略攻陷浮梁城。几个月的时间，江西大部分地区被红巾军占领。次年元军反扑，又击溃红巾军，夺回景德镇。之后，景德镇所处的饶州在元军以及各路农民军之间反复争夺，直到至正二十一年（1361年），明朝开国大将邓愈攻克浮梁，陈友谅的守将弃城而走，景德镇才最终归于朱元璋的统治之下。

自1352年到1361年，景德镇时局动荡，战事不断，地区实控权几度易手。此时的元政府被迫收缩其势力范围，不得不将景德镇的控制权放弃，致使浮梁瓷局名存实亡。这种极度混乱的局面一度对景德镇的制瓷业造成了极大的破坏。此间，景德镇瓷器烧造虽受到影响，但随着战事的趋缓，窑工以及地方统治者仍然对于瓷器生产有相应的需求，因此瓷器的烧造不会完全停止。不过这时生产的瓷器风格相较典型的元代风格已经开始有所改变。

在经过近十年的战乱后，朱元璋于1361年开始控制景德镇。景德镇制瓷业进入相对稳定的阶段。在1368年明朝正式建立前的这段时期，为了新王朝的建立，服务于新政权，有生产能力的民窑大厂应已提前为明朝的统治阶级烧造瓷器，生产了部分的官用瓷器。

我们把至正十二年（公元1352年）元朝统治者失去对景德镇的控制、统辖元朝瓷业生产的浮梁瓷局不复存在，到洪武二年（公元1369年）明朝御窑厂建立以前的时期，称之为景德镇瓷器生产的“转变期”。如以瓷器的风格特点来看，在元末明初这段时间烧制的那些有别于为蒙古人以及色目人使用的标准元代瓷器，又与典型洪武官窑特征不同的瓷器，都可以称之为“转变期”的瓷器。

“转变期”瓷器兼具元朝瓷器与明初洪武瓷器的特征，是技艺传承与风格调整的过渡与转变时期。在元末明初的这段“转变期”内，景德镇各窑厂虽长期处于无政府状态，但其生产架构仍然存在，大量窑工们仍需通过瓷器生产来获取生活物资。因此，这种供需关系的实际存在，就使得众窑厂在战乱中重新开启了生产模式，为并不安稳的景德镇注入了新的生产动力。

在“转变期”中，景德镇瓷业的发展由于“统治者、生产者、使用者”都发生了改变，导致“转变期”瓷器的制作与使用要求也发生了相应的改变。

首先，景德镇窑业的“统治者”发生了转变。大到整个瓷业的统领者小到各窑厂的拥有者，由元朝政府转变为以汉人为主导的各路军阀。原本浮梁瓷局监管着为元帝国统治所需的各类瓷器，或为宫廷陈设、或为元政府创收、或与各汗国易货、或与各藩国赏赉。但到了“转变期”，景德镇各窑厂的统治者则转变为汉人的各临时政权，其烧制瓷器的目的也相应开始发生“转变”。

其次，窑厂的“生产者”在这一时期发生了转变。在元政府统治时期，各大窑厂的工作者当中，有不少的蒙古人及色目人，或参与制瓷或参与管理。但当元末战争开始之时，他们或为躲避战乱而主动选择回国返乡或被窑厂的汉人窑工驱离，而窑厂留下来工匠的绝大多数都是不愿背井离乡的江西本地窑工。因此，这些集中在一起的汉族本地窑工，在生产制作中，不可避免的会将更多自己的审美以及自己熟悉的生产工艺潜移默化地表现在瓷器上。

再次，同时也是最为重要的一点，是“使用者”发生了重大的转变。在元政府统治期间，将国人分为了四等，即蒙古人、色目人、汉人及南人。浮梁瓷局管辖的各个窑厂所产生的瓷器，除了为宫廷、各汗国的统治阶级服务以外，使用者主要是蒙古人与色目人，以及为元朝政府服务的汉族高级官员。而到了“转变期”，元政府已失去对景德镇的控制，使得各个窑厂的生产有了广泛的自由度。此时，那些曾经为元政府服务的高等级窑厂开始大量接受景德镇地区临时的统治军阀以及普通百姓的订单，汉人使用者占据了绝大多数。由于汉人的审美与使用需求相较于蒙古人和色目人有着极大的不同，从而使景德镇在这一时期所生产的瓷器风格发生了整体的转变。

这种由于“人转变”而导致的“物转变”，在这一时期的瓷器生产中主要表现为：“型转变”、“纹转变”和“意转变”。

首先是瓷器的造型开始发生转变，具体表现为: 同器趋小、同物趋柔。

元代时，出于蒙古人以及色目人的生活习惯以及饮食习惯，他们对于大盘、大罐、大壶的器型格外偏爱。元朝瓷器以大型器为精，配合娴熟画法，给人以气势磅礴之感。而到了“转变期”，由于汉人不同的生活习惯，这些器物的尺寸开始逐步向渐小的趋势转变，同为碗、罐、瓶、盘等器物，体量明显变小。花口、折沿等器型表现越来越少。

元明转变期 青花龙纹小罐

同时，在趋小的过程中，各种看似不经意的曲线线条在器物上的表现中逐渐增多，使得各种瓷器的器型变得越来越柔和，越来越具稳定感，更加符合汉民族的审美取向和人文精神。含蓄、内敛、中庸、平稳的汉族性格在瓷器的体现上无处不在，甚至在器物修足处的足墙刮削方式上，都处理得越来越圆润柔和，逐渐摆脱了元代中早期利索劲道，直折硬弯的表现风格，蒙元游牧民族金戈铁马、信马由缰的性格在瓷器上的体现越来越弱。

元代与转变期瓷器底足修足工艺对比

其次，在瓷器上同类纹饰的表现形式也开始发生“转变”，具体表现为：同纹趋疏、同饰趋文。

瓷器上的纹饰，是制瓷人表达自己情感、内心世界、精神追求和审美取向最直接的方式。“转变期”的瓷器在纹饰表达上发生了明显转变。游牧民族尚白尚蓝的精神追求，其大花大叶、层次丰富、布局饱满、直抒胸臆的表现形式，逐渐向大花小叶、布局疏朗、多用留白、含蓄内敛这样的表现形式转变。

率真自由、恣意奔放的绘画方式逐渐被结构严谨、密疏有致的表现方式所代替，更加符合汉民族对绘画的主流审美。玉兔纹、孔雀纹、云鹤纹、鹿纹、四爱图、凤求凰、岁寒三友、仙人指路等这些具有浓厚文人情怀的汉民族传统文化题材的画片越来越多的出现在“转变期”的瓷器上。

元明转变期 青花仙人指鹿梅瓶

其三，“转变期”瓷器上的纹饰所表达的含义及思想也有了“转变”，即“意转变”。

一方面，在日用器上越来越多的如“玉兔纹”、“云鹤纹”、“凤求凰”、“岁寒三友”等汉民族的传统纹饰，充分体现了普通民众对和平安宁静、舒适安定、美好幸福生活的憧憬和向往。另一方面，在一些陈设器如玉壶春瓶、梅瓶上，开始出现历史上的忠臣良将、英雄人物、求仕访贤等著名典故纹样，常为义军首领作为赏赉之用，以求团结一致、上下同心。

元明转变期 青花尉迟恭救主罐 广西横县出土

另外，中国人崇古敬先，人们常用祭祀的方式表达对先人的思念和敬重，并通过祭祀的方式祈求上天为自己及家人的生产生活带来好运。因此，此时出现大量的祭祀用瓷作为庙堂供器，上书文字，以瓶、罐、炉居多。这种在瓷器上体现汉民族崇古精神的现象，亦成为“转变期”瓷器的一个特殊现象。

元明转变期 白釉堂字款盘

元明转变期 青花八卦纹筒形香炉 北京故宫博物院藏

新朝气象——洪武官窑瓷器概论

公元1368年，经过十数年与元军以及各路农民起义军的征战，朱元璋终于取得天下，建立明朝，定都南京。朱元璋登基后，采取轻徭薄赋的政策，一方面奖励垦荒，一方面严惩贪官，明初的社会经济得到恢复和发展。

随着天下的平定，宫廷日用瓷以及祭祀用瓷、赏赐用瓷的需求多了起来。以往官订民烧的生产形式必然满足不了明宫廷对御用瓷器烧造的生产要求，建立专门的御窑瓷厂势在必行。

洪武二年（公元1369年），朝廷在珠山的浮梁瓷局旧址设立御窑厂，开启了洪武官窑的烧造活动，同时开启了皇家御瓷专有、专用的御窑制度。《景德镇陶录》卷五记载，“洪武二年，设厂于镇珠山麓，制陶供上方称官瓷以别民窑。”

明朝以火德建国，红色象征运而成为国色德。明代刘辰在《国初事迹》中记载，“太祖以火德，五色尚火，将士战袄、战裙、壮帽皆用红色。”可见洪武皇帝对红色的偏爱，因此会把将士们都用红色装饰起来。这种偏好也会旁及其他，其中包括对瓷器装饰中红色的垄断。

釉里红瓷是以铜红釉在胎体上绘画，施透明釉后，在高温下一次烧成的釉下彩瓷，最早出现创烧于元代。到了洪武一朝，烧制技艺更加精湛，这必然与明朝宫廷对于红色的重视有关。

明洪武 釉里红松竹梅玉壶春瓶 北京故宫博物院藏

釉里红瓷是整个洪武一朝最有特色的瓷器代表。常见有大盘，大碗，盏托，小杯，执壶，玉壶春瓶，梅瓶等器物。装饰纹饰则通常以四季花卉与松竹梅纹饰居多。洪武一朝御窑瓷器的制式纹饰的较为单调，与明初朝廷对于瓷器纹饰的严格限定有关。元朝以及元末明初时期在瓷器上绘制的人物、动物、莲池、鱼藻等纹饰都鲜有出现。

从瓷器釉色看，洪武二年（1369年）规定了祭祀用青、黄、红、白四种色釉，其中青（蓝）、红、白是高温色釉，黄是低温色釉。这四种釉色禁止民间使用，而青花瓷除外，则是官民皆可使用。

明洪武 青花竹石灵芝缠枝花纹折沿盘 北京故宫博物院藏

洪武一朝的青花官窑瓷器中，有一类为气势宏伟、胎体厚重的大件器皿，多用于赏赉番邦外国，但所绘纹饰大多为洪武时期御窑的制式纹样，如岁寒三友、缠枝菊花等。据《明史》记载，洪武七年，一次就赐赠琉球七万件瓷器，洪武十六年曾赠予占城、暹罗、真腊瓷器各一万九千件。可见官窑瓷器烧造数量之多，用于赏赉的瓷器数量之多。这些赏赉瓷器的器型纹饰保持了与元朝至正型青花瓷相似的风格，构图繁缛、层次丰富，以大盘，大碗，大罐的造型居多，符合伊斯兰地区诸国的欣赏与使用习惯。

洪武一朝还有一个独具特色的瓷器品种，便是模印云龙纹，里外相同釉色或不同釉色的祭祀用瓷。因朱元璋崇尚孔子“事死如事生”的思想，所以洪武颜色釉祭瓷多为人们生活中常用的盘、碗、高足杯等器型。此类瓷器，以往学界多划归为元代，但元瓷的印花工艺多见于枢府瓷，釉层较厚，呈乳浊状，纹饰若隐若现，与此种模印龙纹鳞甲凹凸清晰，胎薄而透亮的瓷器并不相同。

明洪武 外酱釉内蓝釉模印龙纹碗

这个瓷器品种最早出现于元末，在景德镇落马桥、戴家弄元代窑址曾经出土过类似模印五爪龙纹的瓷片。可见当时应为明朝尚未建立，朱元璋控制景德镇的时期，官方下订单委托民窑烧制之作。后御窑厂建立，此类瓷器品种便开始由官方窑厂进行烧制。在1994年考古队清理御窑厂时，在珠山东门头，曾有此类模印龙纹的瓷片残器出土，说明其确属洪武官窑。

在洪武二年御窑厂初建之时，烧造的瓷器样式与纹饰还带有明显的元朝遗风，烧造性质属于“有命则烧，无命则止”。到了洪武中晚期，器物的形制和工艺都形成了独特的官窑风格。

《大明会典》记载，洪武二十六年（公元1393年），“凡烧造贡用器皿等物，须要定夺制样，计算人工物料。如果数多，起取人匠赴京，置窑兴工，或数少，行移饶、处等府烧造。”这说明在洪武晚期，御瓷生产制度以及样式趋于稳定完善。

洪武官窑是在元朝以及元末明初“转变期”制瓷工艺及艺术风格的基础上逐渐发展传承而来。洪武官窑器物的纹饰相较前两个时期趋于单调，以四季花卉纹、岁寒三友纹以及龙纹居多。在造型上继承了元朝古朴敦厚的风格，大件器物较多。洪武后期，官窑器型有所创新，如小杯、盏托、执壶的出现，逐渐摆脱元瓷的厚重，为秀美飘逸的永乐瓷出现打下了基础。

承上启下--“转变期”瓷器的特殊存在

总结从“大哉乾元”到“神采传承”再到“新朝气象”的演变过程，展现了游牧民族的文化元素、精神追求、生活习惯，如何向汉民族的传统文化与精神内涵逐步转变。这一过程历经三个时段：元代中晚期至至正十二年之间、至正十二年至明洪武二年之间、以及洪武二年至14世纪末。在浩瀚的历史长河中，这几个阶段犹如沧海一粟，转瞬即逝。在此期间烧造的瓷器，表面上看虽有许多相似之处，但仔细研究便会发现，其内涵相去甚远。它们是两个不同民族、两种不同生活习惯、不同历史文化背景、不同精神追求在时代变迁大潮中的具体体现。

典型的“至正型元青花”，通常在纹饰绘制上采用大花大叶、大鱼大藻、大禽大兽，以及阿拉伯式花纹、连续几何纹、青花留白、多层装饰等密不透风的波斯装饰风格。而“转变期”的瓷器，则在相同造型上绘制出了既有相似之处又有明显差异的纹饰，其装饰方式与内容呈现出独特的样貌。

透过这一特殊时期社会与时代背景的诸多转变，瓷器在造型、纹饰及内涵上发生了微妙的演化；这种由“人的转变”所导致的“物的转变”，具体表现为“型转变”“纹转变”和“意转变”，进而呈现出同器趋小、同物趋柔、同纹趋疏、同饰趋文的特征。朝代更替、民族融合、帝国兴衰、民生民愿等历史轨迹，被清晰地铭刻在这些精美的器物之上，使得“转变期”的瓷器与“至正型”青花瓷一道，成为元明瓷器中最精彩、最具魅力、最受推崇，也最具代表性的艺术臻品。